El 15 de abril se celebra el Día Mundial del Arte, debido a que este es el natalicio de uno de los mayores artistas de la humanidad, “el hombre del renacimiento” Leonardo Da Vinci, pintor, escultor, diseñador, arquitecto, poeta, biólogo y un largo etcétera…Las celebraciones del Día Mundial del Arte contribuyen a reforzar los vínculos entre las creaciones artísticas y la sociedad, a fomentar una mayor conciencia de la diversidad de las expresiones artísticas y a poner de relieve la contribución de los artistas al desarrollo sostenible. Asimismo, esta fecha es la oportunidad de destacar la educación artística en las escuelas, ya que la cultura es el camino hacia una educación inclusiva y equitativa.

La proclamación del Día Mundial del Arte, una celebración para promover el desarrollo, la difusión y la promoción del arte, tuvo lugar en la 40ª reunión de la Conferencia General de la UNESCO en 2019.

A través de este artículo queremos acercarte diferentes piezas de arte destacadas de algunos Museos de Castilla-La Mancha, las cuales complementaremos con piezas arqueológicas.

 

Un retrato en miniatura del Romanticismo en el Museo de Albacete

Este retrato en miniatura (CE01326) representa a Francisco Sánchez Gómez, que fue el padre de Francisco Javier Sánchez Torres (1854-1907) magistrado judicial, miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y autor de Apuntes para la historia de Albacete; y el abuelo de Joaquín Sánchez Jiménez (1891 -1962), quien fue sucesivamente ayudante, conservador y director del Museo de Albacete desde 1927 hasta su muerte en 1962. La pintura, junto con otra dedicada a Vicente Cano-Manuel fueron donadas por D. Joaquín, verdadero artífice de la supervivencia del museo en la azarosa primera mitad del siglo XX.

Se trata de un busto en posición de tres cuartos girado a la izquierda sobre un fondo neutro que resalta la figura del retratado. El personaje va ataviado con frac negro, chaleco y camisa blancos y corbata negra de lazo. Va peinado a la derecha con algunos mechones adelantados sobre las sienes y luce sotobarba (la barba unida a las patillas). En este momento del Romanticismo (mitad del siglo XIX), la vestimenta masculina está bastante encorsetada:  paño de lana para los trajes (de cuatro o cinco tonos todos ellos oscuros), algodones para las camisas y tafetán o raso para los chalecos, por ello los signos de distinción se restringen básicamente a la joyería. En este retrato el personaje luce un alfiler de oro y pedrería con motivo floral y leontina (cadena para el reloj de bolsillo) también de oro.

 

 

La miniatura, elaborada en gouache sobre marfil, utiliza la técnica del punteado, lo que permite al artista alcanzar una notable calidad técnica y un alto grado de detallismo, sobre todo en el rostro (muy expresivo), las sombras de la corbata o el detalle de la joyería.

Tiene marco dorado y argolla para colgar y sus dimensiones, de 5,5 x 4,5 cm., nos permiten pensar en un uso como complemento de indumentaria a modo de joyel o medallón. 

El retrato en miniatura es una especialidad que tuvo su apogeo en el París de mediados de siglo XIX. La alta sociedad española comenzó encargando sus retratos a las casas parisinas y la moda se extendió hasta convertirse en una de las manifestaciones artísticas más significativas del siglo ya que estos retratos podían ser regalos joya, son fácilmente transportables y portables, y además permitían tener cerca la imagen de los seres queridos. 

La burguesía será el principal cliente de los miniaturistas quienes, sobre todo a partir de la década de los años cuarenta del siglo, abandonaron su trabajo y se dedicarán a una nueva técnica, la fotografía. Poco a poco el triunfo de la una será el fin de la otra.  

Más información del Museo de Albacete AQUÍ 

Bibliografía

Clemente López, Pascual, 2011: “¿Sabes quién soy? El retrato en miniatura del siglo XIX. Dos retratos que representan a Francisco Sánchez Gómez y a Vicente Cano-Manuel Ramírez de Arellano”, La Tribuna de Albacete 06/05/2011, p. 32

Espinosa Martín, Mª Carmen, 1999: Iluminaciones, pequeños retratos y miniaturas en la Fundación Lázaro Galdiano. Madrid. 

Pena González, Pablo, 2007: “Indumentaria en España: el periodo isabelino (1830-1868)”, Indumenta: Revista del Museo del Traje, nº. 0, pp. 95-106

Entalle romano de Sileno con Baco niño del Museo de Ciudad Real 

Entalle realizado en ágata de tonalidad marrón oscuro con una banda blanquecina en el centro y forma oval. Su sección se ajusta al tipo 6 de la tabla de Zwierlein-Diel y Boardman.

La pieza procede del yacimiento de La Bienvenida (Ciudad Real) y su cronología no puede ponerse en relación con el contexto en el que apareció pues fue hallada en un nivel revuelto durante el transcurso de la campaña de excavaciones realizada en 1984. Su estilo clasicista podría situarla en el siglo I d.C.

La decoración de la gema se ha realizado mediante la técnica del entalle y está compuesta por dos figuras, una de ellas representa a un personaje anciano, con barba y desnudo. La otra figura es la de un niño, también desnudo, que descansa sobre la pierna derecha del anciano. El adulto está representado sin pelo, con nariz achatada y orejas puntiagudas, rasgos similares a los que aparecen en las representaciones de Sileno. Por todo ello es muy probable que se trate de una representación de Sileno con Baco niño.

 

 

 

Baco (Dioniso para los griegos), es el dios del vino, la locura y el éxtasis. Hijo del dios Júpiter y la mortal Sémele es fruto de una de las numerosas infidelidades del padre de los dioses a su esposa Juno. Para que esta no tuviera conocimiento del nacimiento del niño, Júpiter decidió entregárselo a Mercurio quien lo encomendó a Sileno, un dios menor, para que lo cuidara y educara. Sileno era un viejo sátiro cuyos excesos con el vino le otorgaban virtudes proféticas. A pesar de sus costumbres fue un buen padre adoptivo y leal compañero para Baco. 

Las gemas talladas tuvieron, en origen, la función de sello. En la Antigua Grecia la glíptica vivió un auténtico florecimiento, aportando como novedad el engarce de las piedras en anillos realizados en diversos metales. Esta tradición se extendió a la cultura romana.

Con independencia de su función como sello personal los entalles romanos pudieron tener otros usos como el de ser amuletos, ya que ciertas piedras se asociaban con propiedades mágicas que protegían a sus portadores de enfermedades y peligros como el envenenamiento, entre otros muchos.
En este caso no ha aparecido ningún elemento que indique su utilización ornamental, por lo que pudo tratarse de un sello personal.

Más información del Museo de Ciudad Real  AQUÍ. 

 

Placa con pinturas rupestres de arte rupestre levantino en rojo y blanco en el Museo de Cuenca 

La provincia de Cuenca acoge en su territorio un importante número de estaciones de arte rupestre prehistórico. Doce de ellas han sido declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco y constituyen un valioso legado de arte levantino y esquemático en nuestra región. 

El museo de Cuenca cuenta en su discurso expositivo con una nueva vitrina en la que se muesttra información no sólo sobre los enclaves y sus representaciones, sino también sobre las técnicas de caracterización tecnológica y analítica de las pinturas. A los puntos con arte rupestre conocido debemos unir un hallazgo excepcional: dos bloques de roca calcárea desprendidos de la pared del abrigo de la Rambla de la Huerta de Mateo (Minglanilla) con restos de pinturas rupestres levantinas realizadas en rojo y blanco. El yacimiento de la Rambla de la Huerta de Mateo II (Minglanilla) se descubrió en 2016, en un barranco tributario del río Cabriel. Se trata de un abrigo de unos 30 m de longitud en el que se constata la presencia de niveles arqueológicos estratificados y de arte rupestre levantino. Durante la excavación de 2022 se recuperaron dos bloques decorados con pigmentos minerales. Ambos se desprendieron de la pared del abrigo de manera natural y han conservado su decoración, al estar en contacto con el sedimento acumulado en el sitio.

Se trata de pinturas rupestres de estilo levantino en colores rojo y blanco, algunas de ellas muy visibles. La presencia de pintura blanca es muy excepcional (tan solo fue usada con frecuencia en la zona de Albarracín) y todavía lo es más la cabra del bloque I en la que se repintó una cabeza roja sobre una cabra blanca precedente, pero conservando los cuernos blancos. Esto nos habla de la reutilización de los abrigos a lo largo del tiempo, identificable, también, en los sucesivos episodios pictóricos del bloque II (rojo oscuro – blanco – rojo claro).

 

 

 

En el yacimiento predominan materiales prehistóricos de las fases finales del Paleolítico Superior (Magdaleniense Medio y Final, Epimagdaleniense) y de inicios del Mesolítico. Esto nos indica que bandas de cazadores-recolectores nómadas se asentaron periódicamente en el abrigo, donde tallaron herramientas (en sílex y otras rocas), cazaron animales, prepararon pigmentos (rojos, amarillos y blancos) y encendieron hogueras (para el consumo de alimentos, facilitar la talla y transformar el color de las materias colorantes). Algunos fragmentos de cerámica a mano, hallados en superficie, indican una presencia esporádica posterior, probablemente de pastores durante el Neolítico o Calcolítico. 

En el abrigo se tallaron útiles de piedra, dejando abundantes desechos y herramientas. Son muy llamativas las láminas y laminitas con las que se conformaron elementos más complejos, como armaduras de flecha. Se ha constatado la presencia de la técnica del microburil (característica de momentos mesolíticos). Además de piezas realizadas en sílex son abundantes las que se efectuaban sobre cantos de río para generar pesadas herramientas de corte adecuadas para el trabajo de la madera y para procesar  huesos de animales de gran tamaño.

En la excavación se han recuperado abundantes pigmentos minerales. Predominan los fragmentos de color rojo (en diversos tonos), pero también se han identificado amarillos y blancos. Los amarillos se calentaban al fuego para transformarlos en una coloración roja intensa. Estos pigmentos se podían usar para realizar las pinturas rupestres, pero también para decoraciones corporales, como antiséptico o, mezclados con resinas, para producir masillas adhesivas, entre otros usos. Los pigmentos de color rojo eran minerales formados por óxidos de hierro, tales como la hematita. Los amarillos son también óxidos de hierro, que en este caso contienen goethita. Los pigmentos blancos recuperados en el yacimiento están compuestos por dolomía, un carbonato cálcico similar al de la propia roca soporte del abrigo, y óxido de titanio.
Los pigmentos minerales se trabajaban en el yacimiento, como atestiguan diversas piezas recuperadas en las excavaciones. Los fragmentos de óxido de hierro se machacaban con cantos de río para producir un pigmento en polvo. También se raspaban con láminas de sílex, si el pigmento mineral era más blando.

Más información del Museo de Cuenca AQUÍ

 

María Magdalena en Museo de Guadalajara 

Se trata de un óleo sobre tabla procedente de un retablo desmembrado, hoy desaparecido que fue adquirida en 2024 por el Ministerio de Cultura para el Museo de Guadalajara.

Estilísticamente coincide con las características formales del llamado Maestro de los Luna, recientemente identificado con el artista Sancho de Zamora por las profesoras Olga Pérez Monzón y Matilde Miquel Juan.

Este escurridizo autor, vecino de Guadalajara, desarrolló su carrera bajo el mecenazgo de los Mendoza participando en la decoración del Palacio del Infantado. Su obra, muy dispersa, se conserva actualmente en prestigiosas instituciones como el Museo del Prado, el Museo de Bellas Artes de Bilbao, o la Catedral de Toledo, lo que avala su mérito artístico.

La incorporación de esta tabla a las colecciones del Museo de Guadalajara ha supuesto sumar una obra de gran calidad que, además, tiene relación directa con el Palacio del Infantado, con la época de su construcción y con la actividad de mecenazgo del II duque del Infantado y su esposa María de Luna, permitiéndonos mejorar la explicación del valor y significado de nuestra sede.

En su estilo apreciamos las técnicas y modos de trabajo habituales de la pintura castellana de la época, siguiendo los temas y composiciones propios del arte hispanoflamenco, con gran influencia de van der Weyden.

 

 

Posiblemente nuestro autor se formó con algún pintor flamenco llegado a Castilla, apuntándose en este sentido la posible relación con dos maestros del ámbito mendocino, Jorge Inglés y el Maestro de Sopetrán.

María Magdalena aparece de medio cuerpo, aunque pensamos que la tabla ha sido recortada por su parte inferior. Su gesto es triste, algo habitual en la iconografía de esta santa, como ejemplo del arrepentimiento y la penitencia. Así, ladea la cabeza y derrama lágrimas a través de sus ojos entornados. Su boca está cerrada, con las comisuras hacia abajo. Su cabello, dividido en mechones, cae sobre sus hombros.

Está ataviada con ricas vestiduras: camisa blanca de holanda o lienzo que sobresale por el cuello y un brial de brocado sobre el que viste un manto de paño o terciopelo.
Intensifican la riqueza y nobleza de la representación un nimbo dorado y una diadema de oro de pedrería de gemas preciosas.
En la imagen destaca la enigmática postura de sus manos, ejecutadas con gran maestría.

La figura está recortada frente a un fondo de paisaje, en el que se han representado varios árboles, una arquitectura y un personaje con manto, báculo y nimbo, que probablemente represente a San Maximino, en relación al episodio de la muerte de la santa narrado en la Leyenda Dorada.
La presencia de los fondos de pan de oro, la riqueza de las vestimentas de la santa y las características de la tabla nos hablan del encargo nobiliario de un retablo, una práctica devocional ligada íntimamente a la muestra pública de la riqueza, el prestigio social y el poder político, quizá de los Mendoza, que fue el ámbito en el que se movieron los comitentes de la carrera del autor de nuestra obra.

Más información del Museo de Guadalajara  AQUÍ 

 

Retablo de la Anunciación del Museo Ruiz de Luna 

Desconocemos la procedencia de este retablo que se conserva en la sección de azulejaría del museo, pero que tiene un origen talaverano y está fechada en el s. XVI. Formaba parte del antiguo museo de cerámica de Juan Ruiz de Luna y fue adquirida mediante compra a sus herederos en 1963.

Es una composición formada por 160 azulejos, rematados en curva los superiores y representa uno de los temas más utilizados en la iconografía cristiana, La Anunciación, el momento en que la Virgen María recibe el mensaje del arcángel Gabriel anunciándole que va a ser madre de Dios, episodio relatado en el Evangelio de San Lucas (1, 26-28):
«Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo». Ella se conturbó por estas palabras, y discurría qué significaría aquel saludo.

 

 

Siguiendo modelos pictóricos muestra al ángel San Gabriel irrumpiendo en la habitación donde María, reclinada como señal de humildad, se nos presenta leyendo un libro sobre un pupitre, quizás las palabras del profeta Isaías, y la filacteria que porta la saluda, “Ave Gratia Plena”. 

Su mano izquierda sujeta una vara o caduceo rematada por dos pequeñas alas, su brazo derecho está  levantado y el dedo índice alzado nos recuerda al gesto de la oratoria en el arte clásico.

Entre ellos, y sobrevolando estas dos figuras, el Espíritu Santo ser representa en forma de paloma y rodeado de sol, simbolizando el poder de Dios Padre. Junto a María, otros símbolos la acompañan, el jarrón con azucenas blancas nos habla de su pureza, inocencia y belleza y la ventana abierta se transforma en un símbolo virginal.
El naturalismo renacentista queda reflejado en este retablo y emociona la representación del sentimiento. Leon Battista Alberti señalaba que los movimientos del alma y el estado de ánimo se reflejaban en los movimientos del cuerpo y aquí apreciamos la inmediatez de la aparición del ángel y el desconcierto de María.

Gabriel con las alas extendidas, el manto agitado, la rodilla iniciando una genuflexión y sus pies sin alcanzar el suelo aún, sobre una nube, transmite su mensaje frente al asombro de María. Ella, con su torso girado y sus brazos abiertos en la representación de la “conturbatio” o turbación, muestra su sorpresa ante el mensaje y proyecto divino.

Desconocemos su autor, pero sin duda, y a través de la cerámica, supo transmitir el sentimiento religioso que pretendía.

Más información del Museo Ruiz de Luna AQUÍ

 

Ensueño/Virgen Obrera de Vicente Cutanda en el Museo de Santa Cruz 

Nacido en Madrid en 1850, Vicente Cutanda estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y fue miembro de la Real Academia de Toledo, ciudad a la que dedicaría casi toda su producción pictórica, participando activamente en la Comisión de Monumentos y en labores de restauración. Por contacto con su amigo el pintor Ricardo Arredondo, a quien había conocido en París, abandonó el estilo pictórico preciosista y se inclinó por la pintura realista y plenairista, con un gran componente social.

En su pintura vemos una continua búsqueda de temas, una cada vez mayor complejidad en la composición y, sobre todo, en la técnica pictórica, desde un primer momento de aprendizaje, donde la pincelada es muy elaborada y precisa, a una última etapa donde la variedad cromática, la soltura del pincel y el tratamiento de la luz denotan maestría y una gran sensibilidad por el cambiante mundo que le tocó vivir entre dos siglos. 

 

 

En la obra Ensueño/La virgen obrera, Cutanda nos introduce en un paisaje industrial característico de la primera Revolución Industrial, pergeñado con unos pocos elementos como chimeneas y maquinaria, con una atmósfera impregnada de la bruma de la mañana y el humo de las fábricas, en tonos grises y apagados. Y, sobre ese fondo, que sirve casi como marco, destaca la gran figura de una mujer con un niño en brazos y expresión humilde y a la vez llena de dignidad. Ambas figuras aparecen nimbadas y destaca su colorido brillante que contrasta con el del resto de figuras que aparecen en el cuadro, casi como simples sombras anónimas. Cutanda parece querernos recordar que la Virgen fue una mujer humilde como tantas otras mujeres trabajadoras que acudían a las fábricas, muchas veces con sus bebés en los brazos.

El contexto histórico de esta obra está muy relacionado con el movimiento obrero, surgido a partir de mediados del siglo XIX entre la clase trabajadora, cuando toma conciencia de clase y comienzan a asociarse para reclamar unas mejores condiciones de vida y de trabajo.

Más información del Museo de Santa Cruz AQUÍ