Las localidades de Castilla-La Mancha han visto cómo la música ha formado parte de su realidad social y cultural a lo largo de los siglos. Eso explica que las provincias de Albacete, Ciudad Real, Cuenca, Guadalajara y Toledo estén repletas de numerosos vestigios que dan cuenta de la riqueza del patrimonio musical de la región. Sin embargo, más allá de los nombres de los grandes compositores e intérpretes –que son aquellos destinados a ocupar las páginas de los libros de historia–, el arte musical forma parte también de la idiosincrasia de una manera real, como parte de la vida cotidiana, gracias a las nanas, a las seguidillas y a un sinfín de testimonios nacidos del pueblo e interpretados, compartidos y disfrutados por el propio pueblo. Y, como parte de esos agentes responsables de la conservación y transmisión de la música tradicional de carácter oral, las mujeres han sido, a lo largo de la historia, protagonistas. 

A continuación presentamos un acercamiento al patrimonio musical de Castilla-La Mancha desde una perspectiva de género. Para ello, el primer objetivo persigue realizar un acercamiento al patrimonio musical de la comunidad autónoma, tanto en el contexto culto como popular. En segundo lugar, con este trabajo se pretende reflexionar sobre el valor de los vestigios populares de carácter tradicional, muchos de ellos conservados gracias a la oralidad, por formar parte de la vida cotidiana de los pueblos y ciudades. Por último, el tercer objetivo va encaminado a dar a conocer el importante lugar de las mujeres como intérpretes del repertorio tradicional de la región, tanto en la esfera privada como en la pública.

El patrimonio musical culto de la región

Durante siglos, La Mancha ha desarrollado un excelso patrimonio material en el contexto culto. Conviene realizar una mención especial a los vestigios musicales religiosos debido a la presencia de centros eclesiásticos de relevancia en nuestro entorno. Algunos restos que dan cuenta de dicho lugar privilegiado son los órganos históricos, de gran calidad –como se observa no solo a través de los distintos órganos de la Catedral Primada de Toledo, sino, además, del órgano de la Colegiata de San Bartolomé de Belmonte (Cuenca), de la Iglesia parroquial de Santiago Apóstol de Liétor (Albacete) o de la Iglesia de Nuestra Señora de los Olmos en Torre de Juan Abad (Ciudad Real)–, pero también los fondos musicales de archivos catedralicios y parroquiales.

Así, a modo de ejemplo, en la Catedral de Toledo trabajaron algunos de los más reconocidos maestros de capilla de la Península Ibérica, como Cristóbal de Morales (1500-1553) o Alonso Lobo (1555-1617), siendo este último uno de los músicos vinculados también a la Catedral de Cuenca, además de Juan de Castro y Mallagaray (1570-1632) o Alonso Xuárez (1640-1696), entre otros. Este funcionamiento de la música en el contexto eclesiástico no solo fue cosa de siglos pretéritos, como se puede observar en torno a la Catedral de Ciudad Real a través de la labor performativa y compositiva de Salomón Buitrago (1922-1975). Más allá de las capillas musicales de las capitales de provincia, una actividad igualmente significativa se desarrolló en localidades de menores dimensiones pero, no por ello, menos relevantes, como se puede comprobar en torno a Sigüenza (Guadalajara), considerada “el más importante centro musical de la provincia de Guadalajara” (Capdepón Verdú, 2012a, p. 280). Algo similar se observa en el caso de las fuentes documentales y el órgano de Pastrana (Guadalajara), la destacada actividad musical de la Colegiata de Santa María de Talavera de la Reina (Toledo) que queda evidenciada a través de su legado musical o la Colección de Uclés (Cuenca), cuyas fuentes procedentes de su monasterio representan uno de los pocos repertorios de impresos musicales del siglo XVI existentes en España. 

La historia de la música en Castilla-La Mancha también cuenta con relevantes interlocutores de la música profana. Es el caso del toledano Diego Ortiz (c. 1519-c. 1570), del briocense Sebastián Durón (Durón (1660-1716) o, ya en la era contemporánea, del ciudadrealeño Lorenzo Palomo (1938-), entre muchos otros autores históricos y actuales. Sin embargo, quizá un lugar especial lo ocupa Jacinto Guerrero (1895-1951), compositor vinculado, de forma mayoritaria, al género lírico y magnífico representante del evocador ambiente manchego en su zarzuela La rosa del Azafrán.

Ahora bien, junto al patrimonio musical vinculado a lo que se ha venido llamando «Alta Cultura», la música popular de carácter tradicional es aquella, seguramente, más arraigada en el bagaje cultural, debido, sin duda, a su presencia social. El hecho de que estas manifestaciones artísticas no entendiesen de clases sociales, ni estuvieran circunscritas a celebraciones puntuales, ha permitido su integración en lo más hondo del pueblo manchego y, por ello, resultan una parte indisoluble de su esencia.

Nuestro patrimonio musical de carácter tradicional y su vinculación femenina

En lo que respecta a la región, el patrimonio musical de carácter tradicional lo componen una gran diversidad de cantos y bailes que formaban parte del ritmo vital de sus gentes. Precisamente las danzas acaparan un gran protagonismo, siendo las más destacadas, por su visibilidad social y cultural, las seguidillas manchegas, las jotas y los fandangos. Especialmente en el caso de las seguidillas y las jotas, se trata de bailes cantados con acompañamiento de instrumentos del mundo tradicional –como las castañuelas–, así como de bandurria y guitarra. 

La mujer manchega participaba en estos bailes de pareja, que son, originalmente, mixtos. Más allá del marcado y pegadizo ritmo, las coplas –el texto– es el elemento más importante del repertorio tradicional como marcador no solo de las costumbres de las distintas localidades de la región, sino también como marcadores de la mentalidad y los usos sociales vinculados a las féminas. 

Pero, además, una parte del repertorio de la región está vinculado, de forma igualitaria o exclusiva, a la figura femenina. Por un lado, la mujer manchega ha sido una habitual intérprete de canciones de laboreo, al igual que el hombre, debido a su tradicional condición de jornalera. Era frecuente que, como parte de su ritmo vital, muchas féminas comenzaran a trabajar muy jóvenes en el campo y, con la intención de hacer más llevadera la labor, el canto era una práctica habitual durante su desempeño. Así lo reconoció el propio Pedro Echevarría Bravo (1905-1990) en el Cancionero Musical Manchego: “Es de advertir que las mujeres (en la Mancha realizan siempre faenas campestres) cantan aún mucho más –y mejor– que los hombres, ya que para ir a las Quinterías utilizan los carros o galeras de labranza, por estar muy lejos las tierras donde trabajan” (Echevarría, 1982, p. 107). De entre esos cantos de labranza, las canciones de vendimia adquieren un lugar especial, de acuerdo con la importancia de esta actividad agrícola. Y, a su vez, la vendimia puede considerarse como el ámbito más característico para el desarrollo del cante y del baile manchegos, puesto que se celebra en pleno campo, al aire libre, en conexión con la naturaleza.

Por otro lado, una parte del repertorio musical manchego aparece vinculado, casi de forma exclusiva, a las mujeres. El ejemplo más paradigmático lo representan las nanas, que fomentan la íntima relación entre la madre y sus hijos: “La música de la vida familiar, la que acompaña la vida interior doméstica en su más tierna y suave manifestación, es la que oye el niño de los amorosos labios de su madre: la canción de cuna, que resume la vida del hogar y por doquier nace con la misma eficacia y el mismo amor” (López Chávarri, 1941, p. 105). Es el caso de nanas manchegas como “Duérmete, niño mío”, “No despiertes a mi niño”, “Duérmete, niño hermoso” o “Hágame usté una cunita”.

Algunas canciones infantiles también aparecen asociadas, mayoritariamente, a las mozas, como “Me casó mi madre”, “De Francia vengo señores” o “En el jardín del Prado”. En parte, esta circunstancia se debe a la configuración social, dado que en algunos juegos se daba una clara distinción de género. Así, por ejemplo, las niñas no solo fueron las protagonistas de los juegos de comba, sino también las intérpretes de melodías empleadas en dicho divertimento, como “Yo tengo un carro”.

Aunque el gran ejemplo de sesgo de género son las canciones infantiles, esta circunstancia también se mantiene en otros ámbitos. Así se puede observar en algunos cantos religiosos, como el “Cántico de Resurrección” que Pedro Echevarría recoge en el Cancionero Musical Manchego, y que era interpretado por coros femeninos el Sábado de Gloria, o “No me pondré yo guirnaldas”, interpretada, principalmente, en los pueblos en la víspera de San Antón. 

La riqueza del repertorio tradicional también incluye casos paradigmáticos de géneros musicales que, aun no siendo femeninos, incluyen canciones específicas destinadas a la entonación por parte de mujeres. Así se puede observar, por ejemplo, en el popular canto “Ya se van los quintos, madre”, que, a pesar de poder clasificarse como canción de quintos, presenta una letra destinada a su interpretación por parte de las novias de estos. Algo similar sucede en torno a la canción de ronda “El día que yo me case”, donde la mujer manchega, a través de la letra y la melodía, demuestra su carácter directo y valiente afirmando que “El día que yo me case / ha de ser a gusto mío”. 

Conclusiones

Como hemos podido constatar, el patrimonio musical de la comunidad de Castilla-La Mancha destaca por su riqueza y heterogeneidad, tanto en el ámbito culto como en el tradicional. Ahora bien, más allá de los nombres de compositores e intérpretes profesionales vinculados a la Iglesia y a los grandes centros culturales –cuyos interlocutores son, de acuerdo con la sociedad patriarcal de siglos previos, principalmente hombres–, las mujeres también merecen un reconocimiento debido a su labor intensa, aunque a veces discreta, en la conservación y divulgación de la música tradicional.

Hoy, en pleno siglo XXI, estamos en disposición de destacar el valor de nuestras costumbres como unos elementos que permiten conocer cómo fuimos, como sociedad, en el pasado, a pesar de que, décadas atrás, el folklore y la música de carácter oral de España fueron considerados cosas menores. A este respecto, resulta curioso que el repertorio más olvidado para la historia de la música –el de carácter tradicional– sea uno de los que, principalmente, ha mantenido la figura más olvidada, la mujer. Como hemos mostrado, la mujer manchega, “garrida y bien plantada” como afirma Antonio Machado, además de participar en los principales y más reconocibles géneros dancísticos de la época como bailadora y cantadora –seguidillas manchegas o jotas–, también ha sido la principal responsable de transmitir, de forma oral, las nanas, las canciones de labranza, los cantos infantiles y un sinfín de testimonios de otros géneros como parte de su realidad. Reconozcamos, por todo ello, su labor.

Para saber más

• Capdepón Verdú, P. (2012b). La música en la Colegiata de Santa María la Mayor de Talavera de la Reina durante el siglo XVIII. Talavera de la Reina: Ayuntamiento de Talavera de la Reina.
• Capdepón Verdú, P. y Pastor Comín, J. J. (Eds.) (2013). Sebastián Durón (1660-1716) y la música de su época. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo.
• Capdepón Verdú, P. y Pastor Comín, J. J. (Eds.) (2015). El patrimonio musical de Castilla-La Mancha: nuevas perspectivas. Madrid: Alpuerto.
• Capdepón, P. (2012a). El patrimonio musical religioso en Castilla-La Mancha durante el siglo XIX. En M. Olarte Martínez (Ed.). Fuentes documentales interdisciplinares para el estudio del patrimonio y la oralidad en España (pp. 266-305). Baiona: Dos Acordes.
• De la Fuente Charfolé, J. L. (2013). Música policoral de la catedral de Cuenca. Motetes al Señor y los Santos de Alonso Xuárez (1640-1696). Madrid: Alpuerto.
• De la Fuente Charfolé, J. L. (2014). Música policoral de la catedral de Cuenca II. Motetes de Cuaresma y Adviento de Alonso Xuárez (1640-1696). Madrid: Alpuerto.
• De la Fuente Charfolé, J. L. (2016). Música policoral de la catedral de Cuenca III. Motetes a Santa María de Alonso Xuárez (1640-1696). Madrid: Alpuerto.
• De la Fuente Charfolé, J. L. (2018). Música policoral de la catedral de Cuenca IV. Obras exequiales de Alonso Xuárez (1640-1696). Madrid: Alpuerto.
• De la Fuente Charfolé, J. L. (2019). Música policoral de la catedral de Cuenca V. Misas, motetes a San Julián y secuencias de Alonso Xuárez (1640-1696). Madrid: Alpuerto.
• De la Fuente Charfolé, J. L. (2020). Música policoral de la catedral de Cuenca VI. Salmos y magníficats de Alonso Xuárez (1640-1696). Madrid: Alpuerto.
• De la Fuente Charfolé, J. L. (2020). Música policoral de la catedral de Cuenca VII. Lamentaciones, misereres, villancicos de Alonso Xuárez (1640-1696). Madrid: Alpuerto.
• Echevarría Bravo, P. (1982) Cancionero musical popular manchego [1ª ed., 1951]. Ciudad Real: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
• López Chávarri, E. (1941). Música popular española [1ª ed., 1927]. Barcelona: Labor.
• Moreno Abad, R. J. (2019). Los villancicos de Francisco Juncá para la catedral de Toledo (1781-1791). Madrid: Alpuerto.

Autora: Virginia Sánchez Rodríguez
Ciudad Real, Profesora Ayudante Doctora, Universidad de Castilla-La Mancha, Centro de Investigación y Documentación Musical (CIDoM)-Unidad Asociada al CSIC