La conservación y restauración de bienes muebles y elementos decorativos es una disciplina ligada a la valoración social del patrimonio, ese conjunto de bienes que se han considerado de interés por su valor histórico, artístico, arqueológico, técnico y cultural. Es un trabajo que se ha realizado a lo largo de la historia, especialmente desde el siglo XVIII, junto con el de historiadores, arqueólogos y arquitectos interesados en el pasado. La conservación del patrimonio está unida a la aparición de los gabinetes de antigüedades, precursores de los museos actuales.
La especialización del trabajo del restaurador viene determinada por los materiales sobre los que actúa, arqueológicos, paleontológicos, pintura, escultura, textil o documento gráfico. El Centro de Conservación y Restauración de Castilla-La Mancha cuenta con talleres de pintura, escultura, papel y documento gráfico y materiales arqueológicos.
En este artículo te acercaremos a ocho de las últimas piezas restauradas en el Centro de Conservación de Castilla-La Mancha las cuales han pertenecido a la exposición Atempora y actualmente se encuentran en la Catedral de Sigüenza. Puedes acceder a sus informes de restauración pinchando sobre el título de cada pieza.
Planos del Acueducto de Sigüenza
Dos planos en papel pertenecientes al expediente de construcción del acueducto de Sigüenza en 1630 titulado “Planta, condiciones y otros documentos para la obra de los arcos que se hizo por esta ciudad en el año de 1630, en precio de cuatro mil ducados”.
Este expediente se conserva en el Archivo Municipal de Sigüenza. Cronológicamente comprende desde sus antecedentes en 1624 hasta 1832. Se compone de tres legajos encuadernados en lienzo de pergamino. Su información es imprescindible para conocer el procedimiento administrativo y constructivo
de la obra de la fuente y, en consecuencia, su historia.
A finales del siglo XV el Gran Cardenal D. Pedro González de Mendoza acometió la obra de la traída de aguas desde las fuentes del Pinar, atravesando el Vadillo y sus tenerías, hasta el interior de la ciudad. Entrado el siglo XVII el mal estado de conservación de la fuente, de los caños por donde circulaba el agua escasa y sucia, y la imposibilidad de reparación por su encargado, el maestrode cantería y fontanería Bartolomé de Buegas, hizo plantearse al concejo municipal la necesidad de mudar los arcos de la fuente.
Los «Arcos Viejos» fueron sustituidos por otros nuevos en un emplazamiento diferente que, desde Los Nacimientos y entrando por la Puerta de la Cañadilla, llevarían agua hasta las fuentes ubicadas en las puertas de Guadalajara y Medina, con suficiente y limpio caudal para abastecer a la población. De los diez arcos esbozados en los perfiles, sólo se construyeron seis, con una altura en su curva central de 20-25 m y una anchura de 7 pies (= 195 cm), considerada suficiente para permitir el paso de un hombre a caballo.
El proyecto Fue trazado por el maestro Juan de la Cossa, encargado general de las obras del obispado y su ejecución adjudicada en remate al maestro Antonio Salban «el mayor».
Los planos restaurados estaban unidos al principio del documento, a modo de desplegables, por la misma costura a taladro con la que se cosió el expediente entero.
El soporte es un papel de fibras liberianas verjurado de distintas dimensiones. Sobre él se representa el perfil de los arcos por dónde ha de pasar el agua que mira desde los arcos viejos. Para su ejecución se utilizó tinta metaloácida en los trazos y técnica a la aguada en la aplicación de sombras. La tinta metaloácida es una tinta orgánica permanente de color oscuro y resistente al agua, que era la más utilizada desde la Edad Media y hasta bien entrado el siglo XX para planos y mapas.
Antes de su restauración estos documentos presentaban manchas de distinta naturaleza, así como dobleces, desgarros y perdidas de soporte en el perímetro y en la zona de los pliegues.
Tabla Predela, Catedral de Sigüenza
Este fragmento formaba parte de un retablo de estilo gótico, de extraordinaria calidad artística y técnica, lo que da pistas de cómo sería la riqueza, tanto arquitectónica, como pictórica, del retablo completo. Consta de dos partes: la estructura arquitectónica y la pintura de los dos apóstoles.
La estructura arquitectónica es dorada y está tallada en madera. Como era habitual en los retablos góticos, contiene chambranas y pináculos decorativos, que seguramente decorarían todo el retablo.
Insertada en esta arquitectura aparece la pintura de dos apóstoles, que han sido identificados con los hermanos Jaime Menor (izquierda) y Judas Tadeo (derecha). Ambos aparecen representados con los objetos con los que fueron ejecutados. Jaime o Santiago Alfeo era natural de Caná de Galilea, además de ser hermano de San Judas Tadeo también era primo hermano de Jesús. “En la Leyenda Dorada se afirma que fue el primer obispo de Jerusalén, donde murió apedreado y golpeado con una maza de batanero hacia el año 62, que se convirtió en su atributo”. Por su parte, Judas Tadeo se representa con una alabarda, que es su atributo más característico, dado que tras predicar por Persia fue sorprendido por los sacerdotes paganos que lo sentenciaron a muerte y, según la tradición, le aplastaron la cabeza con una maza y se la seccionaron con un hacha, de ahí que se lo represente con una alabarda.
La obra ha sido atribuida al pintor Juan de Soreda por Ana Ávila, basándose en la documentación que se recoge en la catedral de Sigüenza sobre la existencia de un bancal con apóstoles que el artista cobró en 1521.
En cuanto a las características estilísticas de estas pinturas, destaca la extraordinaria calidad del paño dorado que sirve de fondo, mediante el cual se aportaba luz y atemporalidad con un recurso que en esa época era realmente costoso. Sobre este fondo, y de forma recortada, se realizaron los retratos con pintura al óleo y técnica minuciosa, características ambas propias de un estilo prerrenacentista, donde predomina el naturalismo y la humanización en los rasgos de los apóstoles por encima del sentido simbólico que representan. Son importantes también los coloridos ropajes realizados mediante pliegues y un minucioso trabajo también de luces y sombras que aporta una mayor escenografía al conjunto.
Representación de la virtud cardinal “prudencia” y de la virtud teologal “fe”
En la capilla de las Reliquias de la catedral, fundada por don Fernando Niño de Guevara, obispo de Sigüenza entre 1546 y 1552, se conservan dos figuras que representan sendas virtudes. La Fe, identificada por un cáliz y un libro, y la Prudencia, con una serpiente enroscada en el brazo. Debieron formar parte de un grupo iconográfico más amplio que no se ha conservado y que contendría la totalidad de las siete virtudes (teologales: fe, esperanza, caridad; y cardinales: templanza, prudencia, justicia y fortaleza).
La teología cristiana defiende que a través del Espíritu Santo se infunden en el ser humano, mediante el bautismo, las virtudes y la gracia, lo que explica la presencia de ambas figuras en este espacio catedralicio.
La Prudencia y La Fe, se presentan como esculturas talladas en piedra y exentas. Debieron pertenecer a un retablo y, por el acabado de talla que presentan ambas (la parte posterior de las figuras no está definida), debían ubicarse en hornacinas. Fueron, por tanto, concebidas para su colocación en una estructura arquitectónica fija y ser observadas desde su vista frontal.
Siguiendo el texto recogido en el catálogo de la exposición Atempora de la catedral de Sigüenza, se reconoce a La Fe, virtud teologal, por el cáliz, la forma (en referencia al sacramento de la Eucarística) y el fragmento roto de lo que podría ser una cruz. Y a La Prudencia, como virtud cardinal que otorga la capacidad de valorar racionalmente todas las posibilidades antes de realizar un acto, porque aparece representada con una serpiente enroscada en el brazo. Figura identificada con el tiempo, aludiendo a la reflexión que debe guiar las decisiones prudentes, o bien, por la cita bíblica «Sed prudentes como las serpientes» (Mateo 10:16).
Ambas figuras presentan en la actualidad una capa de policromía que no se corresponde con las técnicas, con el cromatismo ni con los motivos del momento cuando se tallaron las estatuas; parecen repintes no muy elaborados posteriores al siglo XVIII. En cuanto al estilo, hay que decir que se inscribe en el modo general de los escultores que trabajaron en Sigüenza en el tercer cuarto del siglo XVI, particularmente semejante a lo que se conoce del entallador Juan de la Sierra.
Virgen románica. Talla en madera policromada
La imagen procede del museo diocesano de la catedral de Sigüenza, donde está expuesta. Originalmente la imagen procede del municipio de Mojares, situado al Norte de Sigüenza.
Se trata de una escultura realizada en madera policromada que representa a la Virgen con Niño, datada en el siglo XIII, de época románica.
La representación de la imagen corresponde con las Vírgenes románicas entronizadas que presentan a Jesús niño sobre el regazo de la Virgen, ambos en posición sedente y denominadas Theotokos (Madre de Dios). Se presenta como Virgen en posición de majestad con el Niño, sentado en su rodilla izquierda y en postura rígida y solemne, ambos mirando al frente.
El Niño sostiene el orbe real o bola en su mano izquierda, representación del globo terráqueo y su poder sobre el mundo, y eleva su mano derecha en actitud de bendecir. La Virgen sujeta al Niño por el hombro con su mano izquierda y muestra en su mano derecha también un orbe o esfera, que se vincularía con las antiguas imágenes de Cristo como Cosmógrafo, creador del universo, dándole este poder a la Virgen como madre de Dios. Responde al modelo de Sedes Sapientiae, con María frontal y hierática sosteniendo en su rodilla izquierda al Niño, pero todavía sin apenas comunicación entre ambas figuras. Sedes sapientiae (“trono de la sabiduría”), o Maiestas Mariae (“Majestad de María”) es una expresión latina y que denomina a una modalidad de representación de la Theotokos o Virgen con el Niño dentro del arte cristiano, especialmente en el Románico, pero continuado posteriormente. Se identifica a Cristo con la sabiduría, y a la Virgen María, en cuyo regazo se representa sentado, como su trono. De forma equivalente, se entiende a la Iglesia como custodia de tal Sabiduría divina.
Escudo Heráldico del Doncel Martín Vázquez de Arce
Procedente de una sala aneja a la capilla del Cristo de la Misericordia, en la catedral de Sigüenza, aunque sin duda allí trasladado desde otra ubicación original, este escudo muestra una embocadura muy utilizada en la heráldica alemana, con una estructura uniformemente oblonga, pero con resaltes en ángulos y una muesca profunda y alta en su costado derecho, para permitir al brazo manejar un arma.
La madera, se encuentra minuciosamente tallada en sus formas y figuras, y policromada con los esmaltes tradicionales y sus colores equivalentes.
Es una talla en madera policromada, representando el escudo de armas del linaje de la familia Vázquez de Arce. En la pieza están representados los linajes de la familia bajo la disposición de cuatro cuarteles y bordura.
En el primero y cuarto cuarteles, que señalan la importancia del linaje principal, de Arce, aparecen cinco flores de lis bien ordenadas. Son de sinople entadas de oro.
El segundo cuartel, es a su vez cuartelado, llevando en el primero y cuarto cinco escudetes de azur con quinas puestas en cruz, y en el segundo y tercero cuatro luneles de plata en campo de gules. Son por Sosa.
El tercero es de oro fajado de gules. Y es por Vázquez.
Por bordura, en primero y cuarto un cuartelado de oro y gules, por Cisneros. Y en segundo y tercero un jaquelado de plata y sable.
Estas son las armas puras de Martín Vázquez de Arce, «el Doncel de Sigüenza», caballero y comendador de la Orden de Santiago, enterrado en la capilla de San Juan y Santa Catalina de la Catedral. Fueron usadas también por su hija Ana de Arce y descendientes. Presumiblemente, serían mandadas tallar y policromar por su hermano Fernando Vázquez, obispo de Canarias.
Esculturas de los Arcángeles San Miguel y San Gabriel.
Dos esculturas de gran tamaño que representan a los Arcángeles San Miguel y San Gabriel. Talladas en madera de pino doradas y policromadas. Son dos piezas exentas talladas de forma independiente pero que forman un conjunto y que originalmente se unían por el reverso y compartían un mismo par de alas.
En origen coronaban un templete emplazado sobre el retablo de la Virgen de la Mayor en la nave central de la catedral de Sigüenza a más de 15 metros de altura. El templete se levantaba sobre el muro que separa el coro de la nave. El arcángel Gabriel se situaba mirando hacia la nave mientras que San Miguel miraba hacia el interior del coro y la capilla Mayor.
Todos los fieles y visitantes que ingresaron en la catedral de Sigüenza por sus puertas de los pies desde los años finales del siglo XVII hasta julio de 1936, veían en primer lugar el espectacular retablo realizado en el trascoro por Juan Lobera para cobijar a Nuestra Señora de la Mayor, retablo que aparecía coronado en su parte central por un gran arco en el que campeaban las colosales imágenes aladas de los arcángeles Gabriel y Miguel. Grabados y fotografías nos revelan que estos arcángeles siguieron coronando ese inmotivado arco central del que habla Villamil hasta la pasada Guerra Civil, y ante los daños que sufrieron en los bombardeos, se determinó en la posguerra su traslado a dependencias interiores de la catedral, en las que llamaban la atención por su poco habitual tamaño.
De rasgos andróginos, la imagen de San Miguel es ostensiblemente más estilizada y presenta un mayor movimiento que la de su compañero, y aparece tallado con un ligero contraposto y con la cabeza inclinada hacia la izquierda, habiéndose optado en este caso por su representación como «soldado de la Iglesia» contra el Mal y no por la menos frecuente de «pesador de almas» (psicostasis) en el Juicio Final.
Según el informe realizado por el restaurador Raúl Encinar, el arcángel viste la coraza de escamas clásica romana (lorica squamata) en dorado y azul, y un correaje (balteus) que le cruza el pecho y que le distingue como soldado de Dios y defensor de la Fe.
El Arcángel Gabriel, aparece ataviado con una especie de alba de color claro y amplias decoraciones vegetales, que deja al descubierto sus piernas desnudas y sobre la que lleva una túnica azul también con decoraciones vegetales y reverso dorado, abierta en pico en su parte inferior hasta el nudo de amplias lazadas que ciñe a su cintura un cíngulo rojo.
La inestabilidad que presentaban cabeza y brazos es un factor que Raúl Encinar resalta en el informe de la restauración que ha llevado a cabo en la pieza, en el que apunta igualmente el detalle de las ostensibles huellas dejadas por las desaparecidas alas que compartían.
Gabriel se apoya sobre una esquemática nube en tonos azules, que constituye el único elemento iconográfico que caracteriza a esta figura, que ha perdido todos los demás.
Bibliografía
Informes del Centro de Conservación y Restauración de Castilla-La Mancha
Catálogo ‘Atempora Sigüenza 2022. Segontia, entre el poder y la gloria’
Por primera vez, el titular de este artículo ha sido generado por una Inteligencia Artificial, utilizando GPT-3 en https://chat.openai.com/
