El hallazgo, en la rehabilitación del convento de Santa Fe de Toledo por el Ministerio de Cultura, de varios fragmentos de una arquería, pieza única del arte andalusí, es la primera evidencia arqueológica de los palacios de al-Ma’mum, que actualmente se encuentra musealizada en el Centro de Arte Moderno y Contemporáneo de Castilla-La Mancha (CORPO) en la ciudad de Toledo.
 
En el siglo XI, coincidiendo con la corte de al-Ma’mum (1043-1075), Tulaytula se convirtió en la capital cultural del occidente islámico sustituyendo a Qurtuba, antigua capital omeya. Las artes y las ciencias gozaron de un esplendor tal que su magnificencia fue alabada por contemporáneos y recordada durante siglos en las crónicas históricas.

Ciertamente, cuando el rey de la dinastía toledana de los Banu Di-l-Nun encargó a su jactancioso alarife la construcción y decoración de sus palacios sobre la antigua alcazaba de los gobernadores omeyas, reedificada por ‘Abd-al Rahmân III en el espacio que se conocería como al-Hizam, era consciente de que estaba escribiendo la historia de la que él pasaría a formar parte, concibiendo una ciudad donde se asentaba el esplendor y el bienestar, adornada por el mismo Dios, ceñida por el río de la Vía Láctea y en la que sus palacios eran estrellas, tal y como la describía el poeta y agrónomo musulmán `Isã ibn Wakîl.

 
Quizás el máximo exponente de su poder lo mostró en la construcción de un palacio cuya inauguración oficial hizo coincidir con la celebración de la fiesta de circuncisión de su nieto, el que sería su sucesor en el trono, el futuro rey Yahyà al-Qadir (1075-1085). A ella asistió el poeta toledano Ibn Yâbir quien en una carta informó al historiador cordobés lbn Hayyan de la magnificencia de estos banquetes.

Según el relato, publicado posteriormente Ibn Bassam, el alarife encargado de la dirección de las obras (“un hombre de gran habilidad en su profesión, pero a la vez la mayor de las criaturas en jactancia y la más extraordinaria en ambición y derroche”) quedó comprometido a acabar y revocar la obra antes de que se aproximase la fiesta, y así debió hacerlo, seguramente también con el convencimiento de estar dejando un legado para la posteridad.

En la descripción del festejo hecha por Ibn Yâbir no faltan referencias ni al protocolo cortesano, ni a los utensilios domésticos, ni al ornato de la corte que él mismo pudo contemplar. Tampoco olvida en su relato la ornamentación de las salas que constituían los recintos palaciegos de al-Ma’mum:

“Los invitados penetraron en el palacio, flanqueados por filas de servidores formadas por eunucos de raza blanca, criados y pajes y les hicieron sentar en un aposento que tenía una alberca en el centro; cuando hubieron entrado todos, les hicieron entrar en un gran salón, donde el primer ministro de al-Ma’mum , Abû ‘Âmir ibn al-Faray, fue llamando a los cadíes, alfaquíes y magistrados, encabezados por el juez supremo de Toledo, para ser introducidos en otro aposento, con gran respeto y dignidad. Fueron conducidos a un segundo gran edificio que tenía un gran patio con flores y les hicieron entrar en una habitación que había sido tapizada con brocados de Tustar* , bordados en oro y con cortinajes que pendían de los arcos, de la misma clase de tejido, que deslumbraba a la vista con la factura de sus colores y el brillo de su oro.

Al-Ma’mum estaba sentado en uno de los extremos de la habitación y su nieto al otro lado. Los invitados cumplimentaron primero al rey con sus felicitaciones y luego al príncipe. Luego fueron conducidos al lugar donde comerían, en el primer salón donde habían estado, a la izquierda del edificio, muy amplio y con grandes puertas y que había sido tapizado igualmente con bordados de Tustar y pesadas y espesas cortinas con dibujos que prendían la vista (…).

 
Cuando este grupo de invitados terminó de comer fue conducido a la sala preparada para las abluciones, que igualmente había sido adornada con tapices de brocado bordado en oro y en donde habían sido colgadas pesadas cortinas a juego (…).

A continuación, les condujeron al salón de los perfumes que estaba situado en lo alto, sobre el río, y que era el más lujoso de los salones (…).

Lo que deja más asombrado de este salón y lo que encandila la vista es su decoración. Los ojos quedaban encadenados con el gran friso que lo encadenaba en su parte inferior: era de mármol blanco, pulimentado, y su superficie parecía de marfil por la pureza de su pulido y la claridad de su colorido.

Estaba labrado con figuras de animales, aves y árboles con frutos y muchas de estas figuras estaban ligadas entre sí por ramas de árboles y frutos como caprichosamente y correspondían unas con otras como en un juego de formas que quién los miraba fijamente tenía la sensación de que se movían hacia él o que le hacían señas. Pero cada figura estaba aislada de las otras que tenían distinta forma y encandilaban la vista desde arriba abajo.

Este friso se cortaba desde arriba con una inscripción grabada que rodeaba igualmente el salón desde su entrada y que había sido escrita con una piqueta más elocuente que el cálamo de un calígrafo; sus letras tenían una forma maravillosa; se podían leer desde lejos y contenían unos bellos versos dedicados a su constructor al-Ma’mum.

Sobre esta inscripción que dividía (la decoración de las paredes) había unas cartelas o ménsulas construidas de cristales de colores, revestidos de oro puro, que representaban figuras de animales, pájaros, ganado y plantas, que aturdían la mente y suspendían la vista. La base de estas cartelas estaba formada por hojas de oro puro con figuras de animales y plantas de gran perfección y extraordinario valor.

En este salón había unos estanques en cuyas esquinas se levantaban las figuras de unos leones forjados de oro con gran arte, que asustaban los que les miraban con sus adustos rostros y que arrojaban de sus bocas en los estanques agua con la suavidad de las gotas de lluvia o de las limaduras de plata. En el fondo de cada estanque había una pila de mármol de forma de altar, labrada del mejor mármol, de gran tamaño, forma peregrina y extraordinarios grabados, pues en sus lados estaban grabadas figuras de animales, aves y árboles”** .

Tras la conquista de la ciudad por Alfonso VI en el año 1085, el monarca tomó como propios los espacios del alcázar y palacios anexos, los cuales se irían disgregando con el tiempo al ser donados a diferentes órdenes militares y religiosas. Las grandes obras se iniciaron a partir de la batalla de las Navas de Tolosa. 

En el año 1210 Alfonso VIII cedió la parte occidental de los palacios a la Orden de Calatrava cuyos caballeros levantaron, entre los años 1253 y 1266, una iglesia con un ábside gótico-mudéjar y bajo la advocación de Santa Fe. A finales del siglo XV el edificio pasó a propiedad de la Orden de la Concepción Francisca concibiendo importantes reformas para convertir el jardín palacial y salones anexos en un claustro de estilo isabelino rodeado de salas, también de mayores proporciones. A los nueve años fueron sustituidas por las Comendadoras de Santiago quienes finalizaron el claustro y diseñaron las obras de mayor envergadura dada su permanencia en el lugar durante cuatro siglos. Las antiguas estancias andalusíes fueron transformadas y derribados aquellos elementos que no podían ser integrados en los nuevos recintos. Tras la desamortización fue adquirido por las religiosas ursulinas quienes lo destinaron a centro de enseñanza hasta su abandono en 1973.

Parece poco probable que aquellos albañiles que demolieron las primitivas edificaciones y generaron una nueva rasante preservando los escombros como material de relleno del antiguo patio de andenes para su nueva nivelación, tuvieran conciencia de estar también entrando en la historia. Sin embargo, este hecho ha permitido recuperar los restos de una arquería singular que daba acceso al salón septentrional del patio andalusí.

Los trabajos arqueológicos vinculados con la adecuación del exconvento de Santa Fe como ampliación del Museo de Santa Cruz sacaron a la luz espacios andalusíes de distinta función, adosados directamente sobre la muralla emiral y articulados alrededor de un patio rectangular dotado de aljibe con un jardín deprimido y un andén perimetral, de dimensiones inferiores al claustro actualmente existente.

En el ala oeste –hoy conocida como sala del Alfarje- junto a la muralla se constató un salón oblongo comunicado con alhanías cuadradas en los extremos, un cuarto de aseo, una sala con letrina (al-Bayt al-ma) y otra estancia contigua. A estas se anexaban otras salas paralelas de proporciones similares contiguas al patio. Por el sistema constructivo de sus paramentos, materiales arqueológicos recuperados, parámetros de distribución, y pruebas de termoluminiscencia realizadas, estos espacios se relacionan con el recinto palaciego del período de ’Abd al-Ramán III que pervivió hasta el siglo XI quedando integrado en el mítico alcázar taifa que evocan los textos de la época. Se ha reconocido la transformación o eliminación de salas, algunas para ampliar el patio y construir un andén perimetral con zócalo decorado con almagra reproduciendo paneles con lacería y nudos entrelazados.

 

Al sur junto a él se alza una pequeña edificación de planta octogonal al interior y cuadrada al exterior cubierta con una cúpula de nervios cruzados. Relacionada con un pequeño oratorio, su antigua apertura al patio y su posición en el eje central del mismo induce a pensar que fue concebida como qubba de recreo. Conocida posteriormente como Capilla de Belén fue cristianizada y utilizada como ámbito funerario.

Pero si hay un elemento del recinto regio que debe ser destacado es la arquería localizada en el subsuelo de la galería norte del claustro. Cuatro fueron los trozos recuperados y numerosos fragmentos de yesería pertenecientes al mismo conjunto iconográfico que se suman a otros muchos hallados en sondeos realizados en la panda oriental. Todo ello constituye un conjunto arquitectónico singular que destaca tanto por lo excepcional de su factura como por su repertorio iconográfico, diferente en cada uno de sus espacios: frentes e intradós.

 
Su estructura responde a una arquería trifora con vanos de herradura hechos de ladrillo macizo trabado con yeso. Sus caras se recubren con varias capas de mortero, una inferior de yeso grosero o basto que regulariza las juntas y tendeles de la fábrica, y otra superior de yeso más depurado y alisado generando un fino enlucido en el que el artista plasmó los motivos decorativos previamente concebidos y combinando dos técnicas: talla en relieve y pintura al temple. Las diferentes placas de yeso se sujetan con clavos. En la superficie se practicaron círculos incisos con compás exclusivamente en los espacios destinados a representaciones vegetales. En contraposición, el perímetro de las figuras es siluetado, quizás con plantillas, con líneas rojas, hecho que también se observa en algunas hojas. El interior de la forma es triscado obteniendo una superficie rugosa de agarre sobre la que se coloca el aljez fresco para ser modelado o tallado hasta obtener los volúmenes de las representaciones deseadas. El relieve es plano ya que posteriormente se aplicó una capa pictórica con diferentes tipos de blancos, amarillos, rojos, un azul de ultramar (lapislázuli) y negro de carbón vegetal aglutinados con cola animal como un temple magro, siendo posteriormente dorados los bajorrelieves y las molduras con oro fino de gran pureza y, por último, resaltados con un detalle pictórico los detalles anatómicos de animales, personajes y los rasgos diferenciadores de las palmetas. Sin lugar a duda todo ello generó una obra de exquisita belleza, destello y suntuosidad.
 

En cuanto al repertorio decorativo toda la arquería se remata con una moldura semicircular y una estrecha banda pintada con perlas iráneas. La unión de arcadas se realza con una hoja trilobulada encastrada en vidrios. Sin embargo, cada lado muestra una imaginería diferente. En las caras exteriores la trama ornamental se articula a partir de un eje central definido por un conjunto de flores de loto de cinco pétalos emulando un tallo eje, un árbol de la vida o Hom, axis sobre el que convergen las mismas figuras en posición inversa generando así la simetría. Todo el panel se llena de flores de loto más o menos estilizadas simulando palmetas, pimientos y bellotas.

 

De acuerdo con su aparición, la cara norte es la que miraría hacia el interior de la sala y la cara sur la que haría frente al patio. Así, en la cara norte el ornato figurativo se puede interpretar como un bestiario ya que incluye esfinges, íbices alados, arpías, leones y águilas, compilación en la que fusionan representaciones de animales reales con fantásticos, estos últimos generalmente resaltados con nimbo y representados con cuerpo de perfil y cabeza androcéfala en perspectiva frontal. Estos animales fabulosos están pródigamente reproducidos en el arte islámico, aunque tienen su antecedente en períodos anteriores gozando de un valor simbólico-religioso.

En la cara sur el tema central es un ciclo completo de caza como símbolo del poder real. Se repiten los leones, pero destaca el ataque de un águila con alas explayadas portando en sus garras una gacela. También un jinete con halcón seguido de un ojeador acompañado de un lebrel, posiblemente un galgo. En el mundo andalusí son habituales las imágenes de caza con aves amaestradas en marfiles y tejidos fechados entre los siglos X y XIII, también cetreros ecuestres o a pie seguidos de ayudantes. El cetrero jinete fue muy utilizado durante el califato, retomado en el período taifa y almohade, y abandonado en época nazarí.

 

La técnica constructiva parte de una primera capa de enfoscado de yeso grosero o basto, que regulariza las juntas y tendeles de la fábrica, sobre la que se aplica una fina capa de enlucido más fino en la que se plasmaron las líneas de la composición decorativa mediante trazados de círculos incisos a compás y el posterior silueteado en rojo a punta de pincel de los contornos de las figuras que se superpondrían posteriormente.

Éstas, tras un previo triscado de la superficie, se aplicaron, con la ayuda de clavos como bajorrelieves modelados en yeso que fueron posteriormente biselados.

Sobre toda la superficie se aplicó una capa pictórica polícroma con diferentes tipos de blancos, amarillos, rojos, un azul de ultramar (lapislázuli) y negro de carbón vegetal aglutinados con cola animal como un temple magro, siendo posteriormente dorados los bajorrelieves y las molduras con oro fino de gran pureza y, por último, resaltados con un detalle pictórico los detalles anatómicos de animales, personajes y los rasgos diferenciadores de las palmetas.

En el intradós, la superficie se fracciona en hexágonos mediante estrechas cintas pintadas en azul con hiladas de rosetas sencillas en amarillo, cintas que concatenadas reproducen estrellas compuestas por hexágonos regulares y triángulos equiláteros en cada una de sus puntas, asegurándose las piezas con puntas de hierro forjado. Dentro de los hexagramas aparecen figuras insertadas entre los huecos dejados por trozos de vidrios colocados como una taracea; vidrios planos recortados y obtenidos en general a partir de discos circulares incoloros o con tonalidades verde azulado y violeta que podrían haber estado también decorados con motivos vegetales pintados en frío. Entre los motivos zoomorfos destacan leones, arpías, cabras, y águilas agarrando a una gacela, todos ellos en parejas afrontadas y diferentes en cada medallón, a excepción del pavo real que ocupa de forma individual los extremos.

En definitiva, nos encontramos ante una obra sin precedentes dentro del arte andalusí. Dotada de excelso lujo, destaca por su originalidad tanto en la técnica decorativa como en la iconografía representada. Vegetales, figuras y geometría se mimetizan generando una obra fastuosa y carente actualmente de paralelismos similares a pesar de que las estampas definidas se repiten incansablemente en las artes suntuarias, sobre todo en eboraria y tejidos, y su factura y técnica decorativa recuerda los edificios de Castell de Formós en Balaguer o al palacio de la Aljafería en Zaragoza, ambas obras taifas del siglo XI. También es singular el empleo de vidrios como elemento arquitectónico. En la Península Ibérica se rastrea a partir de los siglos XII y XIII, si bien su uso ya se reconoce en el siglo XI dentro de las excavaciones arqueológicas de Sabra al-Mansuriya (Túnez) y el Fustat (Egipto). De igual modo, los esquemas decorativos utilizados están inspirados en la zona del Mashreq y en la cultura persa anterior, resaltando el arte sasánida que recoge el repertorio decorativo descrito. En este sentido, podríamos encajar esta arquería dentro de la ampliación del recinto palaciego de al-Ma`múm dado que fue un gran mecenas de las artes que supo crear en Toledo una corte de artistas y científicos de carácter internacional. Por otra parte, el desarrollo de una amplia red comercial de objetos lujosos importados desde Oriente le permitió la génesis de un nuevo lenguaje artístico y estético que supuso la ruptura con la tradición andalusí.

¿Qué quedó de todo este esplendor tras la conquista castellanoleonesa?

En el primer siglo y medio, hasta la victoria de las Navas de Tolosa, Toledo se convirtió en tierra de frontera y, seguramente, los cristianos (peninsulares y ultramontanos) que aquí se establecieron apenas pudieron acometer obras importantes, por lo que debieron empezar a convivir con una arquitectura y un arte que les eran novedosos y gratificantes.

Igualmente, en el aspecto social, también debieron aclimatarse a una (para ellos) nueva clase de cristianos, aquellos que habían convido en al-Ándalus con los musulmanes (toledanos y procedentes del sur peninsular), que mantenían modos de vida y culturales andalusíes y a los que dieron en denominar mozárabes (musta’rabi, arabizados).

En Toledo, esta mixtura generó una nueva forma de entender las formas de vida, la arquitectura y el arte, que se expandiría hacia el sur con las conquistas de los siglos XIII y XIV y que acabaría conformando lo que hoy conocemos como el mudéjar.

Un patrimonio que está a nuestro alcance, para conocerlo y disfrutarlo, en el Centro de Arte Moderno y Contemporáneo de Castilla-La Mancha (CORPO) en la ciudad de Toledo.

* Actual ciudad de Shûshtar, en el suroeste de Irán, junto al río Karún.

**Esta descripción, publicada por Ibn Bassâm (1058-1147), corresponde a la que ofrecía el poeta toledano Ibn Yâbir al historiador cordobés Ibn Hayyân. La primera parte parece hacer referencia al salón denominado al-Mukarram (venerado o reverenciado) actualmente en dependencias del antiguo convento de Santa Fe, mientras que la segunda describe el salón denominado de los perfumes o de la intimidad, probablemente un mirador sobre el río Tajo que se ubicaría en lo que actualmente es el Paseo del Miradero.

Autores

• Fabiola Monzón Moya, Directora arqueológica de las obras de rehabilitación del convento de Santa Fe de Toledo (2000-2003; 2007).
• J. Ramón Villa González, Servicio de Patrimonio y Arqueología. Viceconsejería de Educación, Cultura y Deportes, JCCM.

 
Para saber más:

• Caballero García, R. y Sánchez Peláez, E. I. (2011): “Algunos ejemplos de decoración en casas medievales de Toledo”. En Actas del III Curso de Historia y Urbanismo Medieval. La ciudad medieval: de la casa principal al palacio urbano (Toledo, 2009). Universidad de Castilla-La Mancha, Toledo.
• Calvo Capilla, S. (2000): “Reflexiones sobre la mezquita de Bab al Madum y la Capilla de Belén”. En Entre el Califato y la Taifa: Mil años del Cristo de la Luz, Actas del Congreso Internacional Toledo, 1999, Toledo: Asociación de Amigos del Toledo Islámico.
• (2002): “La Capilla de Belén del Convento de Santa Fe de Toledo: ¿un oratorio musulmán?”. En Madrider Mitteilungen, nº 43.
• Delgado Valero, C. (1987): Toledo islámico: ciudad, arte e historia, Toledo: Caja de Ahorros.
• Monzón Moya, F. (2004): “Las estancias palaciegas de época islámica registradas en el ex convento de Santa Fe de Toledo”. En BOLSKAN. Revista de Arqueología Oscense nº 21. XXVII Congreso Nacional de Arqueología celebrado en la ciudad de Huesca en mayo de 2003. Huesca, 2004. 
• (2011/a): “El convento de Santa Fe de Toledo: la cristianización de los palacios hispanomusulmanes”. En: II Jornadas de Arqueología en Castilla – La Mancha, Toledo, 2007. Junta de Castilla-La Mancha, Toledo.
• (2011/b): “El antiguo convento de Santa Fe: la desmembración del aula regula islámica y su transformación en cenobio cristiano”. En Actas del III Curso de Historia y Urbanismo Medieval. La ciudad medieval: de la casa principal al palacio urbano (Toledo, 2009). Universidad de Castilla-La Mancha, Toledo.
• (2019): “La suntuosa decoración del área palatina andalusí conservada en el exconvento de Santa Fe de Toledo”. En PAYO, R.J et al. (ed) Vestir la Arquitectura. XII Congreso Nacional del Arte, volumen 1, pp. 754-757, Universidad de Burgos.
• Monzón Moya, F y Martín Morales, C. (2006): “El antiguo convento de Santa Fe de Toledo”. En Patrimonio Recuperado, Bienes Culturales: Revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español, nº 6, Madrid.
• González Pascual, M. (2014): “La puesta en valor de un conjunto de fragmentos de arco decorados con yeserías islámicas hallado en el antiguo convento de Santa Fe de Toledo”. En Informes y Trabajos: Revista del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, nº 10, Madrid.
• Pavón Maldonado, B. (1988) Arte toledano islámico y mudéjar. Madrid: Instituto Hispano Árabe de Cultura.
• Rabasco García, V.: (2014): “El papel del comercio en el contexto artístico del reino taifa de Toledo”. En Estudios medievales hispánicos, nº 3.
• (2017): “El mecenazgo artístico durante los reinos de taifas: al_Ma’mum de Toledo”. En Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico en España e Iberoamérica. I Congreso internacional de jóvenes investigadores).
• Villa González, J. R. (2005): “El cierre norte de la muralla medieval de Toledo a la luz de los últimos descubrimientos”. En Congreso espacios fortificados de la provincia de Toledo.
• (2017): “La ciudad de Toledo a finales del s. XI. La fortificación andalusí del Alcázar de Toledo”. En Al-Ándalus, 711-1248. Architetture e rinnovamento urbano.
• Zozaya Stabel-Hansen, J., Rojas Rodríguez-Malo, J. M. y Villa González, J. R. (2005):” El Alcázar Medieval de Toledo”. En Congreso Espacios fortificados en la provincia de Toledo, Toledo: Diputación Provincial.