En diciembre de 2022 el Ministerio de Cultura y Deporte adquiría en el mercado del arte, a través de su Junta de Calificación, Valoración y Exportación, el retrato de Luisa de Mendoza y Mendoza, condesa de Saldaña y lo adscribía a la colección estable del Museo de Guadalajara.

La retratada, hija de la VI duquesa del Infantado y heredera truncada del título tras su temprano fallecimiento, tuvo una relación directa con el museo, pues nació en el Palacio del Infantado en 1582. De hecho, ahora se expone en lo que en su día formó parte del ámbito femenino del edificio. Su autor, el boloñés Antonio Ricci, pertenece además al mismo contexto artístico que las salas de representación del edificio, decoradas al fresco por Rómulo Cincinnato solo unas décadas antes.

Con motivo de la exposición que le dedica la institución antes de pasar a las salas de la colección permanente presentamos este texto, que se verá notablemente ampliado con la investigación, ahora en curso, que verá la luz en forma de libro en los próximos meses. El texto que tiene el lector a continuación sigue el esquema planteado en la exposición a lo largo de una serie de paneles informativos. Se permite así una fácil comprensión de lo que supone el personaje retratado, el autor de la obra y el contexto en el que fue creada.

Luisa Mendoza, Condesa de Saldaña. 

Recientes investigaciones han permitido identificar a la dama con Luisa de Mendoza y Mendoza (Guadalajara, 1582-Madrid, 1619), hija de Ana de Mendoza, VI duquesa del Infantado y de su primer marido Rodrigo de Mendoza. Cuando fue retratada era ya condesa de Saldaña, título vinculado a los herederos del ducado del Infantado. 

Su biografía, como la de tantas mujeres de la época, presenta numerosas lagunas que poco a poco se van cubriendo. Algunos datos pueden extraerse del manuscrito redactado en 1633 por el jesuita Hernando Pecha, titulado Historia de las vidas de los Exmos señores Duques del Ynfantado y sus progenitores, desde el Infante Don Zuria primer Señor de Vizcaya hasta la Exma Señora Duquesa Doña Ana y su Hija Doña Luysa Condesa de Saldaña (Guadalajara, Biblioteca Pública, Ms. 57. Fig. 3).

Luisa casó en 1603 con Diego de Sandoval y Rojas (hacia 1587-Pastrana, 1632). Diego fue el segundo hijo del duque de Lerma, el valido del rey Felipe III. La unión de ambos consolidó la sucesión directa de los Infantado, entonces en litigio a causa de la falta de un heredero varón del V duque.

La boda tuvo lugar en Valladolid con asistencia de la familia real. Allí vivieron hasta el regreso de la corte a Madrid en 1608, pasando también temporadas en Guadalajara.

Fruto del matrimonio nacieron Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza (1614-1657), heredero de la casa ducal tras el prematuro fallecimiento de su madre en 1619, y Catalina de Mendoza (1616-1686) quien, tras la muerte sin descendencia de su hermano, se convertiría en VIII duquesa del Infantado.

Doña Luisa estuvo inmersa en un destacado ambiente intelectual. Su esposo fue un reconocido y generoso promotor literario que contó con la amistad de Lope de Vega, Miguel de Cervantes o Luis Vélez de Guevara y fue activo participante en la academia literaria que tuvo en Madrid el poeta y dramaturgo Antonio Hurtado de Mendoza.

El retrato fue seguramente pintado por Antonio Ricci en 1603 con motivo de los esponsales de la condesa de Saldaña. En fecha incierta pero no muy alejada de su realización se modificó su apariencia para hacerlo formar pareja junto a otro que hasta la fecha se ha considerado como el de su abuela Luisa Enríquez de Cabrera, V duquesa del Infantado. En realidad, se trata de su madre Ana de Mendoza, entonces también condesa de Saldaña. Debió ser pintado hacia 1582 por Francisco de Cleves, un pintor flamenco al servicio de la casa ducal. Es posible que este último se encargase para formar una serie de seis retratos cuando Ana de Mendoza se casó por primera vez con su tío, Rodrigo de Mendoza.

La colección Infantado posee otro retrato de Luisa de Mendoza supuestamente firmado por el pintor Andrés López Polanco y conocido solo por una vieja fotografía. Puesto que no es posible estudiar el cuadro en directo hoy en día, hay que cuestionar tal identificación. Además, la indumentaria de la dama se aproxima a la que aparece en los retratos de la reina Isabel de Borbón en torno a 1630. Puesto que Luisa falleció en 1619, el personaje efigiado debe ser otro, a menos que se trate de un retrato post mortem a modo de recuerdo. En cambio, es posible que se sea la condesa de Saldaña la que aparece en una miniatura de hacia 1600 también de la colección Infantado.

EL PINTOR: ANTONIO RICCI

Antonio Ricci (Ancona, ca. 1560-Madrid, ca. 1635) era conocido fundamentalmente por ser el padre de dos importantes pintores del Siglo de Oro español, fray Juan y Francisco Rizi (1600-1681 y 1617-1685 respectivamente). Estudios recientes han reconstruido su biografía y han perfilado su producción artística en la corte madrileña del primer tercio del siglo XVII.

Nacido en la localidad italiana de Ancona hacia 1560, nada se sabe sobre su primera formación, aunque debió estar ligada a Federico Zuccaro, uno de los pintores de mayor fama del momento. Con él viaja a España en 1586 para trabajar en la decoración del monasterio de El Escorial.

Ya en Madrid abre un obrador al que acude en 1592 el patriarca de Alejandría y arzobispo de Valencia, Juan de Ribera. Para su palacio a las afueras de la ciudad del Turia pinta varios cuadros religiosos y una serie de retratos de la familia real española que se conservan hoy en el Colegio del Corpus Christi. Será este el género al que se dedicará a partir de entonces y el que más beneficios le reportará.

Los retratos para Juan de Ribera le facilitan el acceso a la corte. Uno de sus primeros encargos es la miniatura con el doble retrato de Juana e Isabel de Aragón y Pernstein (Nueva York, The Hispanic Society), hijas de Juana de Pernstein, duquesa de Villahermosa y dama de la emperatriz María de Austria.

La propia emperatriz le encarga en 1603 el retrato de su hija, Sor Margarita de la Cruz (in situ) para decorar sus aposentos en el monasterio de las Descalzas Reales. De esos mismos años es el cuadro de Luisa de Mendoza, lo que certifica su ascenso social. También en 1603 forma parte del grupo de pintores que envía a Felipe III una petición para crear una Academia artística en Madrid y elevar el rango de su profesión.

De su estrecho contacto con artistas y diplomáticos italianos establecidos en la corte proviene su gran amistad con el escultor Pompeo Leoni, al que retratará antes de 1608. También con el diplomático de la corte de Módena Jacopo Gratti, al que proveerá de pinturas religiosas durante años.

En 1611 Ricci pinta al príncipe Felipe (futuro Felipe IV) en un retrato alegórico, hoy perdido, que decoró los aposentos de Felipe III en el Alcázar de Madrid. Sí se ha conservado el que realiza en 1621 a la reina Isabel de Borbón (Madrid, Museo del Prado. Fig. 5) nada más subir al trono.

Sus obras más conocidas son los retratos de Juan de Ciriza y su esposa Catalina de Alvarado, firmados en 1617, para el convento de Agustinas Recoletas de Pamplona fundado por ellos. El encargo pudo llegarle gracias a su vinculación con el círculo del duque de Lerma, al que pertenecía Juan de Ciriza.

La caída en desgracia del valido de Felipe III explicaría la falta de encargos a partir de 1621 y la necesidad de ganarse la vida como tasador de colecciones particulares. Acuciado por las deudas, en 1633 es encarcelado junto a su mujer y sus bienes son confiscados. En estas circunstancias fallecerá dos años más tarde.

ESTUDIAR UN CUADRO: TIPOLOGÍA Y PROCEDENCIA

Fechar e identificar un retrato no siempre es sencillo. Aunque el estilo ayuda a situarlo cronológicamente, hay que valorar otros aspectos cuando se desconoce a la persona efigiada. En los retratos femeninos, la indumentaria y las joyas son una herramienta crucial.

La pintura muestra a una dama española de la nobleza de unos 20 años, enmarcada por un gran cortinaje rojo adornado con flecos dorados. Está firmado en uno de los brazos de la silla: «ANTO. RICI. FA.», forma que imita al de pintoras contemporáneas como Lucía Anguissola.

Viste saya negra de mangas redondas, bajo las cuales se ven las manguillas de tela de plata y bordados en oro. Luce un gran cuello de lechuguilla que realza su rostro, rematado por un peinado en sentido ascendente que se recoge con una redecilla de perlas y pequeñas flores. Desde los hombros cae una toca blanca que se une bajo el pecho con un gran joyel y una larga sarta de perlas. Apoya una mano sobre un rico sillón frailero tapizado de guadamecí y con la otra sostiene un pañuelo.

La indumentaria permite fechar la pintura entre la última década del siglo XVI y la primera de la centuria siguiente, pues sigue el modelo de algunos de los retratos españoles de la infanta Isabel Clara Eugenia antes de su partida a los Países Bajos en 1599. Sirven de ejemplo los conservados en el Museo Nacional del Prado, pintados por Giovanni Caracca (1591-1592) o Juan Pantoja de la Cruz (1598-1599. Fig. 7).

La toca blanca es también habitual de los retratos de la época. Figura habitualmente en los de la reina Ana de Austria de Sofonisba Anguissola o los de Juana de Portugal de Antonio Moro. Este tipo de obras se difundían desde la corte y fueron copiados por la mayoría de los retratistas españoles.

Del mismo modo, el aparatoso cuello de lechuguilla es propio del cambio de siglo XVI y los primeros años del XVII. Ricci lo reprodujo en retratos como en el de Juana e Isabel de Aragón y Pernstein (Nueva York, The Hispanic Society).

Habitualmente, los pintores copiaban las joyas que portaban las damas de las casas reales en sus retratos. En este caso, el joyel que recoge la toca a la altura de la cintura de la condesa se inspira en el rubí cabujón, diamante y perla que la Infanta Isabel Clara Eugenia heredó de su madre Isabel de Valois que ambas lucen en muchas de sus imágenes.

Aunque desde finales del siglo XIX se conociera la pintura como «retrato de una duquesa del Infantado», por la indumentaria y la edad de la joven solo puede tratarse de Luisa de Mendoza y Mendoza, condesa de Saldaña, hija de Ana de Mendoza, VI duquesa del Infantado.

Más allá del personaje retratado, las pinturas cuentan una historia paralela pero no menos importante: la de su procedencia. Identificarla en inventarios o descripciones antiguas no resulta sencillo. Sin embargo, sí hay constancia documental de imágenes de archivo tanto en la fototeca del IPCE como en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, ambas de hacia 1920. En ambas fotografías, el número de su ángulo inferior izquierdo  certifica su adquisición en 1896 en subasta de la colección Osuna por el marqués de Casa-Torres (Fig. 8).

El reverso de la pintura es aún más revelador, ya que cuenta con numerosas etiquetas pegadas tanto al bastidor como al marco que documentan no solo a sus antiguos propietarios, sino también los lugares a los que viajó dentro y fuera de nuestro país.

ALGUNAS MUJERES MENDOZA DESTACADAS

A partir del siglo XVI, la casa de Austria concedió a sus mujeres un inusitado protagonismo. María de Hungría, Juana de Portugal o Isabel Clara Eugenia –por citar solo algunas– fueron consumadas políticas al servicio de la familia real y eminentes promotoras artísticas. Por imitación, en la nobleza castellana destacaron también figuras femeninas de gran calado. No faltaron entre ellas algunas damas Mendoza (Fig. 9).

María de Luna y Pimentel fue hija del condestable de Castilla, Álvaro de Luna (hacia 1390-1453). Casó en 1460 con Íñigo López de Mendoza siendo ambos II duques del Infantado desde 1479. Estudios recientes la descubren como importante mecenas. Culminó la capilla funeraria de sus progenitores en la catedral de Toledo encomendando a los pintores al servicio de los Mendoza, Juan de Segovia y Sancho de Zamora, que realizaran las tablas del retablo, y al escultor Sebastián de Toledo la labra en su taller de Guadalajara de los túmulos funerarios de sus padres.

Otras importantes damas de la familia fueron la condesa de Haro, Mencía de Mendoza y Figueroa (1421-1500), hija del marqués de Santillana y casada con el Condestable de Castilla, a quien se debe la construcción de la capilla de los Condestables de la catedral de Burgos y el palacio del Cordón. También Mencía de Mendoza (1508-1554), marquesa de Cenete y nieta del Gran Cardenal, que sobresalió por su mecenazgo a pintores flamencos como Gossaert o Van Orley mientras estuvo casada con Enrique III de Nassau (Fig. 10).

La VI duquesa del Infantado, Ana de Mendoza y Enríquez (1554-1633), es uno de los personajes más relevantes de la casa ducal, pues le tocó defender la sucesión del título nobiliario al fallecer su padre sin descendencia masculina. El pleito por el mayorazgo tardó más de dos décadas en resolverse a su favor y durante este tiempo murió su heredera, Luisa de Mendoza. Como promotora artística, a ella se debe el gran retablo, hoy desaparecido, del convento de San Francisco de Guadalajara y la remodelación del panteón familiar en el mismo edificio. También apoyó la construcción del convento de carmelitas de Abajo o de san José.

Ya en el siglo XX destaca la figura de Cristina de Arteaga y Falguera (1902-1984), cuarta hija del XVII duque del Infantado y ahijada de la reina María Cristina de Borbón. Licenciada en Historia en 1920, recibió la Gran Cruz de Alfonso XII por su expediente académico. Entre 1940 y 1944 publicó, en dos volúmenes, La Casa del Infantado, cabeza de los Mendoza, una obra fundamental para conocer con detalle la historia de la casa ducal y la de sus principales personajes. En ella incluyó numerosas fotografías de retratos familiares de la colección ducal, algunos hoy en paradero desconocido.

Autor: Ángel Rodríguez Rebollo. Comisario de la Exposición